土方舞踏の振付けにおける決定的な特徴は、言葉の指示によって踊り手に映像イメージを喚起させ、そのイメージに肉体を従属させていく手法にある。
　例えば「線香の煙」という指示がある。煙は直線的に立ち上るのではなく、室内の微妙な気流によって微かに揺らめく。踊り手はこの煙の動きや質感を自らを取り巻く空間にイメージし、頼りなく身体を揺らす。その動きの根拠を知らされずに見る観客の目には、それは得体の知れない「不可解なもの」として映る。
　この観客が享受する不可解さこそが、土方舞踏の魅力の源泉となった。だが逆に言えば、観客がその動きの種明かし――単に「線香の煙」をなぞっているだけだという事実――を知ってしまえば、不可解さは霧散し、魅力は一気に失速する。
　さらにこの手法は、指示する言葉の中に日本人の原風景や仏教儀礼といった世界観があらかじめパッケージされているため、踊り手自身に「深遠な世界を体現している」という安易な錯覚と陶酔をもたらす。過酷なフィジカルの修練を積んでいない身体表現の未経験者であっても、即座にそれらしい佇まいを作り出し、観客を幻惑して舞踏家としての満足感を得ることができてしまうのだ。
　観客が覚える不可解さと、踊り手が浸る法悦感。この危うい共犯関係を維持するために、土方は自らの振付法を「門外不出の秘伝」として演出し、舞踏の神秘性を言葉によってさらに脚色していった。

　当時、日本の現代舞踊界の観客層は、自ら踊りを嗜む業界関係者が大半を占めていた。そこに土方が文学的・詩的要素を注入したことで、舞踏は小説家、詩人、哲学者といった文科系の知識人やアート系編集者を熱狂的なブレインとして獲得することに成功する。
　しかし、観念的な言葉によるプレゼンテーションが過剰になるにつれ、舞踏は「現代アートとしての高尚さ」を纏う一方で、生身の舞台上演における踊りの実質から決定的に遊離していった。
　もともと舞踏は、身体の修練とは無縁な未経験者を急速に動員することで成立した舞台アートだった。そこに普遍的な身体技術のコードは存在しない。過激さやエロスを直截に見せるため、坊主頭、全裸、白塗りメイク、異様なポーズといった視覚的意匠で耳目を惹いたが、そうした外見のインパクトもパターン化すれば急速に力を失う。

　この限界を真っ先に察知したのは土方自身であった。マイナーな地下空間での即興的パフォーマンスで先陣を切り続けてきた土方だったが、舞踏が制度化され、商業劇場へ進出した際に行われた公演（一九七三年、渋谷パルコ・西武劇場）の失敗を機に、発想の転換を余儀なくされた。客層も空間の規模も異なる大劇場において、現場の「ノリ」や即興性だけに頼る作品形態はもはや通用しなかったのである。
　こうして土方は舞踏のメソッド化、すなわち身体の客観的な技術基盤の開発へと舵を切る。自身が舞台を降り、振付と演出に専念し始めたのもこの時期である。
　だが、新たな技術体系を築くためには、過去の成功体験を冷徹に検証し直さねばならない。土方は自らの最大の武器であった「言葉への執着」を捨て切ることができなかった。その結果、本来は生身の身体の探求であるはずの舞踏が、皮肉にも言葉の論理に完全に従属していくことになったのである。
　その基礎となった代表的なテキストが「寸法の歩行」である。この言葉によって導かれる身体の状態は「歩行体」と呼ばれ、土方の講習会では不可欠のプログラムとして組み込まれた。日常の身体を引きずって稽古場にやってくる講習生の意識を、非日常的な集中状態へと切り替えるための導入としては、極めて完成度の高いテキストであった。

普段私たちは目的を持って歩いていますが、ここでは寸法だけになって目的のない歩行をします。
天界と地界の間を一本の寸怯となって移行する。
身長が160cmとしたら、160cmの寸法となって移行する。
腹がさくっと割れて魚が泳ぎでる、形があとから追いすがる。
背後から大きな手で押し出されて、額から一本の糸が紡がれて、歩くのではなく移行している。
ガラスの目玉、額に一つ目をつける。

天界からの糸にからだは吊られている。
からだのあらゆる関節から糸を出して天界から吊られている。
頭のてっぺん、耳の後、首のつけ根、腕のつけ根、あばら、肩、肩甲骨、背骨、骨盤、肘、膝、手首、くるぶし、手足の指の関節。
これらの関節に糸をつけて身体は天界から吊られている。
からだは、地上から30cm浮いている。膝はややリラックスさせます。

足下はすでに床ではなく、カミソリの刃の上を渡っている。
頭の上に水盤を乗せる。その中の液体がこぼれないように、からだを運ぶ。
足下のカミソリの刃、頭の上の水盤。

目はすでにものを見ない。
見るよりも、映ってくる速度の方がはやい。
二つの目玉は空洞になリ、額に大きな一つ目。この目はすでにものを見ない。
視界は拡がり、まわリの景色が映ってくる。
額の一つ目。

見る速度より映ってくる速度の方がはやい。
足裏にカミソリの刃、頭上の水盤、糸で関節が吊られている。
歩きたいという想いが先行して、形が後から追いすがる。
歩みの痕跡が前方にも、後方にも吊り下がっている。
ガラスの目玉、額に一つ目。

体は500枚にスライスされて、その間を風が通り抜ける。
歩行の軌跡が部屋中にぶらさがっている。

この歩行体は、一人で歩いているのではなく、
前方にも一人、後方にも一人、左にも、右にも一人、５人が一緒に歩いています。

回る時には、本当にこちらへ行こうとする、本当に行こうとする、その結果として回っていた 。
このように（作為的な動きでは）回らないように。こうして回ると、額からの糸や、お腹の魚が、見失われますよ。

奥歯に糸を付けて天界から吊られる。胃袋にも糸。からだの内部にも天界から吊られる糸がある。
既に眼は見ることを止め、足は歩むことを止めるだろう。
そこにあることが歩む眼、歩む足となるだろう。
寸法となって歩行する。

　このテキストにおいて、踊り手は自らの意志で動くのではなく、「腹がさくっと割れて魚が泳ぎ出る」「背後から大きな手で押し出される」といった言葉のイメージによって動かされる客体となる。主客を逆転させるこのアプローチは、確かに他のダンスジャンルにはない土方舞踏の特異性を際立たせ、見学者たちを大いに唸らせた。
　だが、この指示を物理的な身体技術として検証したとき、致命的な破綻が露呈する。

　例えば、「天界からの糸に身体のあらゆる関節が吊られている」という指示がある。
　パントマイムであれば、「存在しないコップ」を想起し、その質量や輪郭に筋肉を適応させて掴むという具体的・力学的な行為が出発点となる。しかし土方の場合、想起すべき対象は「天界」という無限の抽象概念である。地に足をつけて床反力を得ることを禁じられ、棒立ちで「身体が浮いている」意識を保とうとする限り、生身の人間が知覚できる空間の限界はせいぜい頭上数十センチから一メートルに過ぎない。
　舞台高が八〜十メートルにも及ぶ劇場空間において、頭上わずか一メートルの観念に閉じこもった身体が空間を掌握することなど不可能である。天界という詩的ファンタジーと生身の肉体を直結させようとする試みは、舞台上では単なる棒立ちの無力さに帰結するしかない。

　さらにテキストは、頭頂から耳、首、肩、指先、果ては奥歯や胃袋に至るまで、全身のあらゆる部位を同時に糸で吊るよう要求する。
　これほど過密な情報入力を同時に処理できる人間など存在するはずがない。生真面目な踊り手ほど、頭の中で指示をチェックすることに忙殺され、意識を体内であくせくと駆け巡らせることになる。その結果、舞台表現において最も決定的な知覚――いま自らが立っている舞台の広さ、床の感触、照明の熱、そして同じ空間に息づく共演者との距離感や気配――を捉えるアンテナが完全に遮断されてしまうのだ。
　「二つの目玉は空洞になり、額に一つ目」「目はすでにものを見ない」という指示も同様である。視覚情報から切り離され、内的イメージの処理にパンクした踊り手は、動的な空間環境と自発的に対話する能力を根こそぎ奪われる。かつて一部の見識者が、土方の舞台に立つ踊り手たちを「振付家に操られるだけの操り人形」「猿回しの猿」と評したのは、あながち言いがかりとは言えない。土方にとって、踊り手は自らの文学的・美学的コンセプトを空間に陳列するための従順な「部品（パーツ）」に過ぎなかったのではないか。
　「身体は五百枚にスライスされて、その間を風が通り抜ける」という指示に至っては、詩的メタファーの暴走と言わざるを得ない。 人間の身体の厚みを平均五十センチと仮定すれば、五百枚にスライスされた肉体の一片はわずか一ミリである。凹凸のある生身の肉体を水平に裁断すれば、鼻や胸や臀部は部位ごとに宙に浮いて孤立する。実際の身体感覚として有用に機能させられる限界はせいぜい十枚、五枚であっても十全に操作できれば天才と呼ぶにふさわしい。

　恐ろしいのは、言葉で指示されただけで「できた気」になる踊り手と、詩的な言葉が介在することで「見えた気」になる観客・批評家が生まれてしまうことだ。
　カミソリの刃も、五百枚のスライスも、観念としてのみ捉えられる言葉としては強烈な美学を放つかもしれない。だが、それは客席の空気圧と拮抗しながら実空間を制圧すべき「生身の踊り手の肉体」とは、冷酷なまでに遊離している。
　自らの身体を客観的に検証する術を持たない踊り手は、テキストが放つ甘美な詩性に幻惑され、表現者としての主体性（リスクと責任）を放棄する。そして演出家が独占する世界観に全権を委託し、操られる安寧の中に法悦を見出してしまう。
　だが、全貌も知らされず、共演者との有機的な関係も遮断され、ただ部品として舞台上に配置された肉体をどれほど精巧に組み合わせたところで、そこに真に脈打つ舞台芸術が立ち現れるはずもない。

　生きている舞台を成立させるための絶対条件とは、舞台に立つ者が「いま、ここ」を生きる自立した人間として、空間の気圧を受け止め、他者と摩擦し、その切実な実感を味わい尽くすことにある。
　言葉は人間が手にした最強の道具であるが、同時に身体のリアリティを麻痺させる諸刃の剣でもある。
　土方巽という巨人が遺した「言葉の迷宮」を冷徹に脱構築し、その先にある「空間と他者に全身の皮膚感覚で呼応する、自立した身体」を取り戻すこと。これこそが、舞踏を過去の神話から解放し、真に生きられた身体表現として未来へ手渡すための唯一の道なのだ。