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土方舞踏の振付けの特徴に言葉での指示により踊り手に映像イメージを喚起させ、そのイメージに踊り手の体を関わらせる方法があります。
例えば、「線香の煙」は直線的に上がるのではなく、部屋に流れる微妙な気流により揺らめきます。踊り手はこの煙の動きを、自分を取り巻く空間上に実際に在るもの（映像、質感）としてイメージし、そのイメージを自身の体に関わらせます。踊り手の体は揺らめくように動きますが、その動きの根拠を知らされないで見る観客にとっては、何とも不可解に映ります。
この観客が享受する不可解さが土方舞踏の魅力に繋がります。逆に言えば、観客が踊り手の動きの根拠を知ってしまえば不可解さは解消され（興ざめし）、土方舞踏の魅力は減衰、霧散します。
この振付け法は、指示する言葉が世界観（この場合、線香という言葉から、日本人の原風景を連想させる仏教とその儀式）を含んでいることで、踊り手にその世界観を体現している気分に浸らせますが、フィジカルな修練は必要としません。身体表現の未経験者でも直ぐに出来、尚かつ観客をも幻惑し得ることで舞踏家としての充足感を簡単に得ることができます。
観客と踊り手両者が生み出すスリリングな関係は、踊り手の動きに観客が覚える不可解さに掛かってきます。逆に言えば、踊り手の動きのあらましが分かれば観客は興醒めし、踊り手も自らが味わう充足感の根拠を失います。
そこで、土方は自身の振付け法を「門外不出」、「秘伝」とプレゼンテーションし、舞踏の神秘性を言葉により更に脚色しようとします。しかし、それにより、そこに使われる言葉（営業上の即効性を求める故にキャッチコピーに類するものも多分にある）は、それ自体で一つの独立した世界をも形成していくことになります。
それまで日本の西洋舞踊界の観劇層は自らが踊りを嗜む業界人とその関係者が主で、そのシェアーは限られたものでした。ところが、踊りというアートに文学的要素を付与することで、舞踏は文科系（小説、詩、哲学）の観客層を生み出すことになります。
舞踏の技術としてのメソッド化
さて、踊り手への言葉の指示による振付け法、踊り手も含め観客への踊りの脚色としての言葉によるプレゼンテーションも求められる侭に過剰になることで、観念的意味合いが優先し、言葉と実際の踊り手の体の在り方が遊離してきます。
元々、舞踏はライブ、身体表現の未経験者（野心を持ちながらも修練とは縁遠い）を早急に取り込むことで成立してきた舞台アートです。
踊りとしての技術的なコードはありません。過激さ、エロスを直裁的に演出するために出演者には坊主頭、裸（特に女性のそれにはインパクトがあった）、白塗りメイクという意匠を施し、異様なポーズをさせることで耳目を惹きました。しかし、そうした表現方法もパターン化すれば力を失います。舞踏はその存在基盤を問われることになります。
そこで舞踏は舞踊の一ジャンル（体の動きと形）としての技術的な基盤を希求するようになります。
舞踏の技術としてのメソッド化を図ろうとするムーブが起こる訳です。このムーブの必要性を逸早く感じとったのは土方でした。それまでマイナー・アート界での即興的ライブ・パフォーマンスでは先陣をきり続けていた彼ですが、舞踏がアカデミックな評価を受けつつあるなか行われた彼の商業劇場での公演の大きな失敗が契機になったことからの発想の転換かもしれません。
その場のノリで作るような作品が通用しないことを、身をもって知らされた訳です。即興的パフォーマンスという表現方法に限界を感じたのでしょう。
そこで彼は舞踏には確かなる技術の裏付けがあるというプレゼンテーションが必要になることに気付きます。そして舞踏メソッドの開発が始まります。これを機に土方自身は舞台に立つことはなくなり、振付け、演出に専念することになります。
しかし、半ば恣意的に発動（エキセントリックなポーズとその言葉による脚色）され自身の体で享受したその成功感覚を忘れることでしか挑めない新たな地平（メソッド開発）には、初めから大きなノイズ（営業的野望）が混じらざるを得ませんでした。
人は失敗体験を反省するよりも成功体験を反省することの方が遥かに難しいのでしょう。
次にご紹介する「寸法の歩行」は、土方舞踏メソッドの基礎になるテキストです。このテキストによって導かれた体の状態を「歩行体」と呼びます。土方の講習会では、プログラムの初めと終わりに講習生に必ずやらせたテキストです。
私達が日常、無意識に行っている歩くという単純な行為を改めて見直させることで、人の体の在り方を再発見させることを目的としたものです。
日常生活での体を引き摺ったまま稽古場に来る講習生の意識を、これからやらんとする舞踏の稽古に対する心構えに切り替えさせるには効果的でした。
土方の数人の女性の弟子達（彼は男性の弟子は採らなかった）の中には、このテキストを毎日1時間以上やっていた者もいます。それは言葉によるテキストとしての完成度（無理の無い展開の仕方。時間的に適度な長さ＝7分〜15分程度）によります。土方舞踏の中でもこれほど密度の高いテキストは他にありませんし、それが他のテキストの基本になると想わせたからです。
講習会では、土方によって読まれる詩的な色合いを持つテキストの言葉の流れは、踊り手にスムーズにイメージを喚起させます。また、稽古を見学するギャラリー（批評家、文学者が多かったブレーン、アート系雑誌編集者）にとっても「舞踏とは何か？」、その表現のプロセスを説明するための分かり易いプレゼンテーションとなっていました。
「寸法の歩行」
私たちは普段目的をもって行動します。買い物に行くとか、人に会うとか、散歩をするとか、大体は何か目的をもって生活をしています。ここでは、そうした目的を持たない、寸法の歩行というのをやってみましょう。
例えば身長が160cmだったとしたら、160cmの寸法となって移行します。
寸法になって歩行する。
天界と地界の間を、体は１本の寸法となって歩行する。
歩くのではなく、移行している。
腹が縦にさくっと割れて、そこから魚が泳ぎでる。
額から一本の糸がつむがれて、ひっぱられる。
背後から大きな手で押し出される。
天界からの糸に体は吊られている。
あらゆる関節から糸を出して天界から吊られている。
頭のてっぺん、
耳の後ろ、
首の付け根、
腕の付け根、
あばら、肩甲骨、
背骨、
骨盤、
肘、膝、
手首、くるぶし、
手や足の指の関節、
これらの関節に糸をつけて天界からつられている。
体は、床から３０センチ浮いている。
膝はややリラックスさせます。
目はすでにものを見ない。
見るよりも映ってくる速度の方が早い。
視界は拡がり、まわリの景色が映ってくる。
２つの目はガラス玉になり、大きな一つ目を額につける。
足下はすでに床ではなく、カミソリの刃の上を渡っている。
頭の上に水盤を乗せる。その中の液体がこぼれないように、からだを運ぶ。
足下のカミソリの刃。
頭の上の水盤。
内蔵、胃袋にも糸。
奥歯の森。奥歯にも糸をつけて吊られている。
歩きたいという想いが先行して、形が後から追いすがる。
体は500枚にスライスされて、その間を風が通り抜ける。
歩行の軌跡が部屋中にぶらさがっている。
歩みの痕跡が、前方にも、後方にも吊り下がっている。
今、見ていた歩行は、一人で歩いているのではなく、
前方にも一人、後方にも一人、左にも、右にも一人、
５人が一緒に歩いています。
回る時には、本当にこちらへ行こうとする、本当に行こうとする、その結果として回っていた 。
このように（動きで）は回らないように。こうして回ると、額からの糸や、お腹の魚が、見失われますよ。
既に眼は見ることを止め 、足は歩むことを止めるだろう。そこにあることが歩む眼 、歩む足となるだろう。
寸法となって歩行する。
歩行テキストの検証
このテキストの踊り手への動きの指示は、「腹がさくっと割れてそこから魚が泳ぎでる」「背後から大きな手で押し出される」「額から一本の糸がつむがれて」があります。踊り手は自分の意思で動くのではなく、言葉により喚起されたイメージにより動かされるというスタンスをとりますが、これが他の身体表現とは違った土方舞踏の特徴を際立たせますし、また、他の舞踏家達とは舞踏の概念その本領を表すものとして一線を画するものです。
踊り手の体の管理を指示する言葉は多彩です。幾つか検証してみましょう。
「天界からの糸に体は吊られている」
さて、「天界」とは仏教で仏のいる「天上界」をいいますが、この言葉から踊り手は自分が立つ地上の遥か上の世界をイメージし、そのイメージと自身の体を実際に結びつけよう（パントマイムの場合は、例えば無い筈のコップをイメージし、それを掴むという体の行為が表現の基本となりますが、土方舞踏の場合はイメージする対象が抽象性を多く含み、尚かつイメージした対象への体の関わり方の指示は具体的でありながら、時にはそれに成り切るという日本的悟りという聖なる境地をも意識させます。）とします。
しかし、これは不可能です（現実の人間の体を抜きにした観念の上では容易いかもしれない）。踊り手が言葉によりイメージした「天界」は頭の中だけの空想の域を出ることはありません。「歩行体」の場合、踊り手が自身の体から発し関わらせることが出来るイメージの広さは、殆ど棒立ちになるその体の構えからは物理的に精々頭上1mまでです。
「天界」という無限の高さと人の体を関わらせることはコミックの世界ではありませんので観念に終始する他ありませんが、踊り手の体（生体）が管理（意識）し得る空間が頭上１mでは中・大劇場の8〜10mの舞台の高さは勿論、小劇場でさえも対応することが出来ません。
このテキストは、明らかに人の体の在り方（本来性）から離反し、言葉だけで世界を完結させようとする文学表現に陥っています。「歩行体」の体の管理法の破綻を表明することになります。
実際の土方作品では踊り手達は等身大の体として舞台上に配置させられただけの、舞台空間の多彩で動的なエレメントと関係を持たされぬままに、それぞれ操られるだけの人形として孤立している存在と感じさせられます。
ところが踊り手達は、自分の体を俯瞰する視座を与えられていないことで、益々テキストの言葉に埋没し、そのことで充足感に浸る人も多いように思います。人は時に主体性（リスクと責任）を放棄することで、ある種の法悦感を得られるのかもしれません。
そして、テキストが指示する言葉により変化する踊り手の体（それが取るに足らないほど微妙で、また写真でいうバストショットのフレーム内に収まり切る狭い範囲のものであるにも拘わらず）から、「舞踏とは何か？」その実態を探ろうとする当時の文科系ギャラリー（あくまでライブ、身体表現を基とする舞踏を言葉で収斂しようとする）を納得させるには効果があるものでした。
言葉には実際には無いものも在ると想わせる力があります。
体＝ライブ、言葉＝観念の関係が示唆する問題は、人類の背負う永遠のテーマなのかもしれません。
また、踊り手の体の状態を指示する言葉としては、「あらゆる関節から糸を出して天界から吊られている。頭のてっぺん、耳の後ろ、首のつけ根・・・手足の指の関節に糸をつけて身体は天界から吊られている」があります。
踊り手が、これだけ多くの指示を全て同時にイメージすることは不可能です。ましてやそのイメージを体現することなど、最早、体とは遊離した空想の域での出来事です。
しかし、踊り手は指示された言葉に従順になろうと努力しますので、与えられた指示を一つ一つ（全て同時は難しい）チェックしようとして、自身の体を管理するための意識をあくせくと体のあちこちに駈けずり廻らせます。あまりにも忙し過ぎ、舞台に於いてもっとも大事な事が眼中に入らなくなります。それはあらゆる生き物達が生存のために共通して備えるルール。環境、他者との協調、共存という生の基本的な理念です。
ここで問題になるのは、このテキストは踊り手が自分の体が立つ舞台空間との関係、例えば舞台の大きさ、形状、質感、そこに一緒にいる共演者との距離（位置的、精神的）を計る視座が失われてしまっていることです。
「二つの目玉は空洞になり、・・・この目はすでに何も見ない」「ガラスの目玉」「額に一つ目」というように、目の表情も振付けの大きな要素となるので、踊り手は自分の体が置かれている舞台の状況を自分の視覚で把握しようという意識は奪われています。
踊り手は舞台を形成する動的で多彩なエレメントと主体的、創造的に関わることが出きません。
一部の見識者から土方舞踏の舞台に出演する踊り手達は「猿回しの猿」「操り人形」と揶揄される原因がここにありました。
土方は踊り手達を自身の時流、市場に見合わせたアート・コンセプトをプレゼンテーションするためのパーツ（道具）としてしか看做していないとも想わせます。
「足下はすでに床ではなく、カミソリの刃の上を渡っている」では、日本の武道の世界、その名人が体得した境地を思わせます。「体は500枚にスライスされて」は、イギリスのコンテンポラリー・アーティスト、ダミアン・ハーストの作品（輪切りにした動物をホルマリン漬けにして展示）を連想させながらも「その間を風が通り抜ける」では、それに終わらない日本的な究極の美概念（俳人・芭蕉の『夏草や兵どもが夢のあと』。解体と叙情）をも感じさせます。
しかし、焼き肉用の牛タンを薄切りする訳でもあるまいし。自身のスライスされた体が「500枚」という言葉を実際にイメージ出来る人はいるのでしょうか？ましてや、それを体現しろとは？
「カミソリの刃」にしろ「500枚のスライス」にしろ、観念でのみ捉えられる詩的な言葉としては確かなる世界観を表象し得たとしても、実際の生身の踊り手の体とは明らかに遊離するものです。
テキストの言葉による指示を受け入れながらも、自分の体を俯瞰する術など知らされない踊り手には、それが観念に留まるものか実際に体現し得ているのか、検証する術はありません（彼の稽古場には鏡が置かれていません）。
踊り手はテキストの指示内容が自らの情報入力キャパシティーを遥かに超えているにも拘わらずも、言葉が持つ詩性に幻惑されるところから、振付家から指示されること自体に半ば自己放棄を伴うことで、法悦にも似た充足感に浸ることになります。
踊り手は自身の実際の様を検証しようという意識を芽生えさせる余裕を持たされぬまま、指示者に自分を委託することになります。そして自身の行為の保証は、それを生み出した指示者のみが独占する世界観に委ねることで安心感と自信を得ます。
ところが、創作の一パーツとして扱われている踊り手（作品の全貌も、自身が出演するシーンの意味もライブという動的な場を抑える術さえも知らされない）を舞台上で組み合わせただけでは、生きた舞台作品は創れません。
踊り手は演出、振付家の人形ではありません。踊り手には今そこで確かに生きている人間であることの実感（それは時に、大いなる不安を伴うことになるのかもしれない）を味わうことが必須条件として求められます。
また、土方の作品の創作法、演出法（それが確立されていたとしたらですが、実際には彼自身シドロモドロの状態であった。土方舞踏は彼の死の10年以前から、公演での熱狂的成功は一度も無かった）は誰にも教えられず土方の独占領域となり、踊り手達は土方舞踏のプレゼンテーション活動の道具として扱われるに過ぎませんでした。
`86年土方の死以後、彼の弟子と称し土方の名前を前面に押し出すことで活動する舞踏家が多々います。
彼等は土方作品の一パーツとして扱われることで充足、若しくは土方の実際の人間の体とは遊離したテキスト、プレゼンテーションの言葉に法悦し、そのことでオールマイティーな能力を得たと勘違いしながら、創作の動機、世界観を自ら創り得ぬために、その根拠を土方の幻影に求め続けることで己の人生のアイデンティティーを確保する他なくなります。
そして、自身の人生の根源的危機状況（面白さ）に気付かぬまま自立もできず「回り続ける猿」を演じ続けている人も少なくないようです。
他人という自らが生きる上に不可欠で魅惑的な存在を、功利的に利用することで成り立たたせようとするメソッドは、それが一時的に有用に思えても、所詮は虚しいことです。
身体メソッドを提唱する者は、まずその本人がそれを体現出来なくてはなりません。さもないと、人間の体を忘れた指示者のゴリ押し的な観念に縛られ生体として不自然な形を強いることにもなり兼ねません。勿論、人間にとっての自然という概念は一概に定義出来るものではありません。それには人類それぞれの多彩な民族、文化の形が表象されます。
「在りの侭」という言葉も人々個々の生活のなかでは、既に自身の生きる生活、文化という実情にフレーミングされた観念に括られています（ここでは日本語の普遍的価値基準から問われます）。
人間にとっての一つの形への収斂、それを希求し成就するためには「修練」も必要になってくるでしょう。人間のあらゆる営みにおいて技術に関わる領域には全て当てはまることだと思います。
時に言葉の持つ力は人々の行く末をさえ導きます。ただ、いつでも忘れてならないのは、今を確かに生きる一人一つの体を備えた一人一人生の輝きです。
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